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Napoli Super Modern: la città e le infinite varianti della modernità

Il volume curato dal LAN di Umberto Napolitano indaga la singolare relazione tra Napoli e il Moderno. Ne parliamo con due degli autori, Andrea Maglio e Gianluigi Freda.

Il Lan (Local Architecture Network), fondato a Parigi dall’architetto di origini napoletane Umberto Napolitano e dal collega francese Benoît Jallon è una realtà multidisciplinare, insieme studio professionale – tra gli ultimi progetti il Teatro Maillon a Strasburgo e gli uffici del porto di Marsiglia – e laboratorio che promuove una ricerca sull’architettura e l’urbanistica che, partendo dalle storie di città esemplari, cerca di immaginare quelle del futuro. La prima ricerca, dedicata alla Parigi del Barone Haussmann, ha portato nel 2017 all’allestimento di una mostra e alla pubblicazione di un volume. Oggi al centro delle attenzioni del LAN un altro unicum, Napoli, per un’analisi, anche essa sfociata in un libro di recente uscita, che indaga la relazione tra la città e il moderno. 

Napoli Super Modern, questo il titolo (uscito contemporaneamente in inglese per Park Books e in italiano con Quodlibet), supporta le sue argomentazioni con un ricco apparato di immagini (le fotografie sono di Cyrille Weiner) e disegni utilissimi per orientarsi nella vicenda progettuale dei singoli edifici. Frutto di un lavoro di gruppo che ha coinvolto, oltre allo stesso Napolitano, gli studiosi dell’ateneo federiciano Andrea Maglio e Gianluigi Freda, e il critico Manuel Orazi, questa ricerca costituisce un significativo momento di discontinuità e rielaborazione delle tesi sull’architettura napoletana, di cui racconta un momento specifico, tra il 1930 e il 1960, individuando le specificità di una città che, come per tante altre cose, ha trovato il modo di vivere e interpretare a suo modo anche il concetto di modernità applicato all’architettura.

Napoli Super Modern opera un’accurata selezione di edifici che costituiscono il riflesso dell’originale punto di vista del lavoro, dal Mercato Ittico, usualmente individuato come il primo esempio di moderno a Napoli, al Palazzo della Morte, passando per il grande intervento della Mostra d’Oltremare, che aiutano a delineare un ritratto e un’idea di città che potrà sorprendere. Nel mettere in luce poi le biografie professionali dei progettisti, il volume ridefinisce il pantheon degli architetti attivi a Napoli in quell’epoca, ponendo accanto agli irrinunciabili Luigi Cosenza e Marcello Canino figure come il cosmopolita Bernard Rudofsky o Stefania Filo Speziale, autrice la cui carriera soffrì per le polemiche sorte intorno al suo controverso grattacielo della Società Cattolica Assicurazioni.

 

Abbiamo incontrato due degli autori, lo storico Andrea Maglio, che ha curato anche le schede dell’Atlante degli edifici, e l’esperto di composizione architettonica Gianluigi Freda, per discutere con loro alcuni temi del libro.

Voi scrivete che a Napoli “la cultura del moderno è ‘adattata’, piegata alle circostanze […] nell’assenza di una vera e propria tensione verso l’idealizzazione”. In sostanza una città che rideclina la modernità a sua immagine e somiglianza. Quali sono esattamente i caratteri di quello che voi definite “Super Modern”? E perché questo accade proprio a Napoli?
Per usare una parola che oggi è molto di moda, si potrebbe dire che Napoli è una città resiliente, perché conserva con tenacia un suo carattere. Quando girava il Decameron, Pier Paolo Pasolini ravvisò nei napoletani una tribù che rifiuta la modernità e che, pur di non lasciarsi trasformare, preferisce estinguersi. In questo quadro, a nostro giudizio, l’architettura non fa eccezione, come dimostra pressoché ogni epoca storica. Per quanto riguarda il Novecento, il periodo preso in considerazione dal libro segna l’inizio di una nuova stagione, appunto quella della “modernità”. Ma, assodato che non esiste un solo ed unico “moderno”, bensì tante diverse “modernità”, va riscontrato come altrove vengano codificati modelli che aspirano ad una valenza universale, talvolta anche indifferenti al luogo. Questo anelito a Napoli è praticamente impossibile, poiché da un lato il paesaggio e dall’altro una certa attitudine al compromesso impediscono quasi sempre questa tensione ideale. Sembra insomma che questa stagione napoletana delinei in anticipo i tratti di quello che negli anni Ottanta Kenneth Frampton, guardando ad una modernità “altra”, definirà “regionalismo critico”.
Ovviamente esistono considerevoli eccezioni e ogni generalizzazione va intesa nei limiti della necessità di individuare un macrofenomeno. Eppure, solo per citare alcuni esempi, il Palazzo delle Poste di Vaccaro, Villa Oro di Cosenza e Rudofsky o la stazione della Cumana di Frediani possono essere accomunati da questa “capacità di adattamento” che li rende “super modern”. È nel golfo di Napoli che l’austriaco Rudofsky trova non solo una radice – diretta o indiretta – della modernità nelle case mediterranee, ossia in quella che chiamerà “architecture without architects”, ma anche un luogo dove sperimentare la propria idea di abitare, poi trasmessa a Gio Ponti ed esportata nel resto d’Italia. Il “super modern” è infatti definito anche da molti architetti non napoletani, quali Rudofsky, Ponti, Bazzani, Vaccaro, Moretti e Frediani, solo per citarne alcuni, costretti a misurarsi con questo “super” contesto. L’occhio dello straniero ha sempre messo a fuoco la realtà napoletana con lucidità forse maggiore degli autoctoni ma attraverso il filtro delle proprie aspettative e dello stereotipo. Non è un caso se i viaggiatori stranieri, dall’epoca del Grand Tour fino a Le Corbusier, pur affascinati dal luogo e dall’atmosfera, non trovano alcun modello architettonico da elevare a prototipo, come invece avviene con il palazzo fiorentino, con palazzo Farnese o con alcuni edifici di Palladio.

Cosa indica precisamente il “super” anteposto a modern?
Per quanto detto prima, il suffisso “super” non indica un primato della città nell’interpretazione ed elaborazione del “moderno”, ma piuttosto una capacità di metabolizzare, valicare e quindi “superare” le espressioni paradigmatiche in virtù di un realistico hic et nunc. Questo atteggiamento indica la possibilità di declinare la modernità in infinite varianti, passibili di continue variazioni, come ormai ha ampiamente dimostrato anche la storiografia affrancatasi dalle narrazioni della stagione che, tra gli anni Quaranta e Sessanta del Novecento, celebrava l’ortodossia del moderno. Lontano da quell’ortodossia, il moderno napoletano era “super” prima di essere “post”.

Nel delineare un percorso tra edifici che vanno dal 1930 al 1960, il volume non pare assumere il 1945 e la fine della guerra come un momento di cesura netto per la storia degli stili architettonici. Cosa che invece accade, pensiamo al neorealismo, per il cinema o la letteratura. È davvero così, oppure esiste una qualche forma di discontinuità anche nell’architettura napoletana di quel trentennio?
Non si può negare che esista una discontinuità tra il Ventennio e gli anni successivi al conflitto mondiale, in architettura come in ogni altra espressione culturale. Tuttavia, poiché tale discontinuità è stata alla base di ogni narrazione relativa a quegli anni, ci sembra utile sottolineare come esistano invece anche evidenti elementi di continuità, a cominciare dal fatto che i protagonisti – anche all’interno dell’accademia – siano in gran parte gli stessi dell’epoca fascista e in molti ambiti, dall’edilizia pubblica a quella della residenza popolare, si riprendano temi dei decenni precedenti, nonostante una sbandierata ricerca di novità e l’insistenza sul mito della rinascita. Se altrove la scomparsa di figure centrali, come quelle di Terragni e Cattaneo da un lato e quella di Giovannoni dall’altro, o il declino inevitabile di Piacentini, segnano in ogni caso il mutamento del panorama disciplinare, la scena napoletana si focalizza ancora su Marcello Canino e sui suoi allievi, mentre rispetto agli anni del regime ben maggiore visibilità – anche politica – acquista Luigi Cosenza, meno impegnato a fondare una “scuola” ma capace di singolare coerenza rispetto alle premesse culturali, formali e linguistiche del proprio lavoro, tanto prima quanto dopo la guerra. A partire dagli anni Trenta – e non solo a Napoli – parte della cultura disciplinare dimostra una capacità non solo di aggiornarsi ma anche di sperimentare forme di modernità inedite e innovative e basti citare anche solo il caso della Mostra d’Oltremare. Si apre in tal modo un ciclo che arriva fino agli anni postbellici, comprendendo almeno tutti gli anni Cinquanta, caratterizzati da un dibattito estremamente articolato ed eterogeneo, ma anche da forte sperimentazione e da una modernità non appiattita sui modelli dei grandi maestri.

Quali progetti indichereste come quelli che incarnano al meglio la vostra idea di “Super Modern”?
Uno dei progetti più “super modern” è proprio quello per palazzo Della Morte, analizzato nel libro, costruito negli anni Cinquanta da Stefania Filo Speziale sul costone di tufo che sovrasta corso Vittorio Emanuele. Il suo essere “super”, appunto nel senso di “oltre”, sta nella sua essenza autenticamente moderna, nell’articolazione degli spazi come nella presenza di pilotis, nel rapporto tra interno ed esterno come nell’uso di sottili solette di cemento armato, interpretando però un tema come quello della corte, denso di riferimenti storici e culturali, e misurandosi con il sito, lontano dalla strada e arroccato sulla cresta tufacea, e con il panorama del golfo, attraverso una soluzione capace di singolare equilibrio.

Gli architetti della stagione presa in esame dal volume sembrano una costellazione di individualità indipendenti, e non gli esponenti di un movimento, una scuola con un canone e maestri e allievi riconoscibili. O invece ci sono autori che costituiscono dei punti di riferimento e ispirazione?
Nel suo comporsi, il libro ha restituito una geografia culturale molto diversificata. Difficile inquadrare i vari autori in uno spirito comune, a prescindere da quello dell’epoca. Maestri e allievi ce ne sono stati, ma potrebbe essere un’operazione fallimentare cercare di risalire ad un nucleo coerente in grado di determinare con assoluta precisione una scuola napoletana. È forse anche questo un derivato della natura multiforme di Napoli, che raccoglie personalità, identità e vocazioni diverse riuscendo sempre, e soltanto alla fine, a restituire elementi comuni nella diversità degli approcci. Queste opere, infatti, restituiscono la capacità dell’architettura napoletana dal ’30 al ’60 di trovare una mediazione tra i presupposti formali del Moderno e un’autonomia espressiva che affonda le sue radici in lungo e complesso percorso culturale.
Non c’è dubbio che alcuni degli autori rappresentino punti di riferimento importanti. Difficile pensare a quali forme avrebbe preso la cultura architettonica a Napoli senza Luigi Cosenza o Stefania Filo Speziale. D’altra parte, il libro fa anche emergere autori meno visibili rispetto ai grandi nomi, cercando elementi di interesse in opere che mai prima d’ora erano state prese in considerazione dalla critica.
Una figura che, però, è molto presente nello spirito del libro, e non solo per il carisma urbano delle sue opere, è certamente Marcello Canino. Umberto Napolitano, del resto, in apertura del libro e nella narrazione che fa della sua storia di architetto ne esalta la memoria e addirittura un’imprevedibile influenza nella sua carriera di architetto di fama internazionale.

Perché il punto limite del volume è posto al 1960? Dopo quell’anno comincia un’altra epoca per l’architettura napoletana?
L’inizio degli anni ’60 certamente segna una nuova stagione dell’architettura napoletana e del modo di intendere la città che, però, si inserisce in un cambiamento culturale dai confini geografici più ampi. In Italia cambia la misura dell’edilizia residenziale collettiva, che comincia ad essere caratterizzata da una scala di intervento più grande. Ovunque si sperimentano le macrostrutture, e la rivoluzione radicale si impadronisce della scena internazionale, seppur per un breve periodo. Si assiste, insomma, ad un intenso mutamento dei linguaggi dell’architettura. Anche a Napoli cambiano misure e forme, così come diverso è il modo di “fare città”: il progetto delle Vele di Secondigliano di Franz di Salvo è del 1962…
Ma i limiti temporali e narrativi di Napoli Super Modern sono il risultato di un “artificio storiografico”, poiché sia nel 1930 che nel 1960 non ricorrono eventi particolarmente determinanti per la storia dell’architettura napoletana. Potrebbe essere interessante, invece, prestare attenzione all’approccio critico che caratterizza il libro e che individua un arco temporale inedito. Il divario culturale e sociale tra l’Italia degli anni ’30 e quella degli anni ’60 è stato incredibilmente ampio. Per questa ragione ci è sembrato interessante mostrare come, lungo il corso di fasi storiche così diverse, le opere prese in esame riuscissero a mantenere saldi alcuni principi formali e urbani: l’architettura napoletana, infatti, resiste al carattere omologante del modernismo più dogmatico e si automodella conservando il proprio istinto ad entrare in risonanza con una città in continua trasformazione.

C’è qualche insegnamento che si ricava dall’architettura della stagione raccontata nel libro che può esser ancora utile e attuale?
Napoli Super Modern non vuol essere soltanto un omaggio “scientifico” all’architettura moderna napoletana, ma anche uno strumento per scoprire elementi utili al progetto contemporaneo. Napolitano, nel suo saggio “Napoli. Vademecum del fare città”, sottolinea proprio la possibilità di recepire dalle opere indagate modelli di composizione architettonica e urbana che possono essere declinati nella città contemporanea e futura. La complessità del ruolo urbano dell’architettura e la necessità del progetto di adattarsi a condizioni mutevoli sono condizioni fondamentali per impedire che l’architettura perda il legame con l’identità dei luoghi. In questo senso, Napoli Super Modern offre certamente preziosi spunti di riflessione.

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